TV: Máquina de Emoções

Aos 60 anos, a TV é um sistema cada vez mais complexo, onde equipamentos e recursos técnicos de última geração são as armas invisíveis para o público.

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Atualizado em 31 out 2016, 18h08 - Publicado em 30 jun 1989, 22h00

Martha San Juan França

O gato Félix, um animalzinho preto e sorridente, muito popular nos desenhos animados da década de 20, entrou para a História há sessenta anos, quando foi escolhido pela RCA (Rádio Corporation of America) para inaugurar as primeiras imagens – ainda experimentais – da televisão americana. Durante semanas, a estatueta do gato, de pouco mais de 1 metro, solidamente instalada numa plataforma giratória, materializou-se nas 60 linhas que compunham, em 1929, a tela do aparelho testado pelo engenheiro russo naturalizado norte-americano Vladimir Zworykin ( 1889-1982), considerado o pai da TV. Tão rudimentar era ainda o sistema que a imagem parecia vir através de uma persiana. Mesmo assim, a RCA se entusiasmou com a novidade e, em 1939, três anos depois da BBC inglesa, inaugurou a sua primeira estação de TV.

Naqueles tempos pioneiros, cientistas de vários países sonhavam com a televisão (palavra de origem grega que significa visão a distância). Mas certamente ninguém tinha idéia do que ela iria representar para a humanidade. Na era do rádio, a TV significava – e já não era pouco – uma nova e magnífica invenção, a deslumbrante possibilidade de ver alguém ou algo em outro lugar no mesmo instante. Tratava-se de um avanço tecnológico a que todos queriam ter acesso, um desdobramento, por assim dizer, natural de outros inventos que se seguiram à descoberta da eletricidade no século XIX: o telégrafo, o telefone, o gramofone, o cinema e o próprio rádio.

Só muito tempo depois, a explosão tecnológica que se seguiu à Segunda Guerra Mundial proporcionaria, a partir da década de 60, a evolução das câmeras do videoteipe, a disseminação das estações repetidoras de microondas, o lançamento dos satélites, o salto da transmissão em cores e o uso de computadores na geração e edição de imagens. E isso tudo tornou a TV parte integrante da vida humana, um empreendimento complexo que, para o bem ou para o mal – às vezes para o bem e para o mal -, influencia emoções, pensamentos, opiniões e atitudes pelo mundo afora, transfigurando a experiência cotidiana do homem.

O modo de funcionamento da TV é, em si, uma maravilha comparável a seus melhores espetáculos. O ponto de partida da operação ainda é, porém, o mesmo dos tempos do gato Félix. A câmera de TV que registra uma cena nada mais faz do que captar a luz e traduzi-la em sinais eletromagnéticos. As lentes da câmera transportam a luz um tubo cilíndrico, chamado por Zworykin de iconoscópio. Nele, uma das extremidades tem um alvo – uma superfície que pode ser feita de óxido de chumbo – coberto por milhões de pontos fotossensíveis. Quando a imagem, a luz refletida da cena, bate no alvo, altera suas propriedades elétricas.

Ao mesmo tempo, ao ser bombardeada por um feixe de elétrons situados na outra extremidade do tubo, a superfície-alvo emite uma corrente elétrica que será usada como sinal de vídeo. Esse processo chama-se varredura. Cada imagem forma um quadro, varrido por linhas horizontais da esquerda para a direita, como o texto das páginas de um livro. Para evitar o brilho excessivo da imagem, primeiro são varridas as linhares ímpares, depois as pares. Hoje, as câmeras registram até 700 linhas – onze vezes mais do que na época do gato Félix – em 30 quadros por segundo.

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Como no cinema, o pulo do gato consiste em transmitir os quadros tão rapidamente que os olhos não possam acompanhá-los, criando a ilusão de movimento onde só existe, de verdade, uma série de imagens paradas. Os quadros passam por muitos equipamentos dentro da emissora de TV, para que os sinais sejam ampliados e modulados. Só depois é que chegam via microondas ao transmissor, que os envia até o topo da antena e daí para a recepção no telhado das casas ou no alto dos edifícios.

Os mesmos sinais podem ainda ser enviados por microondas da emissora à antena de subida do satélite, sendo então captados pelas estações receptoras que finalmente os mandarão para os televisores domésticos. Ocorre então um processo inverso ao da transformação de energia luminosa em eletromagnética. Uma tela feita de material fluorescente, na parte da frente do tubo de imagens, ou cinescópio, brilha quando bombardeado por um feixe de elétrons. Como acontece na câmera, os quadros se sucedem tão rapidamente que dão a impressão de movimento.

Pena que a TV não seja em cores, diziam os locutores antigamente, referindo-se à então principal deficiência das imagens. O maior obstáculo para o advento da cor na TV era fazer com que os televisores em preto e branco continuassem recebendo a imagem – em preto-e-branco. O desafio foi vencido em 1955, nos Estados Unidos, quando se adaptou a câmera convencional para que tivesse três tubos em vez de um. Cada tubo reflete a imagem das cores básicas vermelho, verde e azul-violeta, que formam todas as cores. Os três sinais são combinados num mesmo sinal de luminância (brilho), equivalente à imagem em preto-e-branco da cena, e num sinal de crominância, que contém a informação relativa às cores. Se na outra ponta do sistema o televisor for colorido, isto é, se também tiver três tubos de elétrons, a imagem sairá colorida. Caso contrário, será em preto-e-branco.

As primeiras câmeras, ainda com válvulas em vez de transístores, ou mais modernamente chips, pesavam 70 quilos e precisavam de muita iluminação para refletir uma cena. Para completar, não tinham zoom, o mecanismo que permite ampliar ou reduzir o campo de visão das lentes sem tirar o equipamento do lugar. É com o zoom que se pode mostrar, por exemplo, uma cena que começa com uma tomada de um estádio de futebol lotado e termina no pé do jogador no instante do chute. Durante as corridas de Fórmula 1, além das câmeras tradicionais, instaladas em lugares estratégicos da pista, estão sendo usadas câmeras com 1,5 centímetro de diâmetro, do tamanho de isqueiros, instaladas dentro dos carros em caixas protetoras para evitar problemas de trepidação durante a transmissão. Por estas câmeras, os telespectadores acompanham as peripércias dos pilotos quase como se estivessem participando com eles da corrida.

Tais câmeras são digitais e suas imagens emitidas através de uma antena para um helicóptero que sobrevoa o autódromo. As câmeras digitais do tipo CCD ( Charge-Coupled Device ), que permitem fazer tomadas com qualquer luz, são por isso mesmo usadas em telejornalismo. Embora ainda sem a mesma qualidade das câmeras tradicionais, tendem com o tempo a invadir os estúdios, onde ainda reinam os tubos de imagens maiores e mais sensíveis, como os primeiros orthicons, vidicons e os atuais pumblicons que emprestam o nome às próprias câmeras. “A troca das pumblicons pelas CCDs lembra a polêmica que surgiu na época do som transistorizado”, compara o engenheiro Alfonso Aurin Palacin Júnior, diretor técnico do SBT (Sistema Brasileiro de Televisão). “Muita gente dizia que os equipamentos digitais de som nunca teriam a mesma qualidade, mas hoje ninguém quer saber das antigas vitrolas.”

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A tecnologia e as imagens que aparecem na telinha andam juntas. “A linguagem da TV sempre foi condicionada à evolução dos equipamentos, ou seja, é a eletrônica que veste as emissoras”, define o engenheiro Antônio Carlos de Assis Brasil, coordenador-geral do Sinrede (Sistema Nacional de Radiofusão Educativa). “Mas o que levou o meio a encontrar sua própria linguagem foi o aparecimento do videoteipe. Antes, a TV só fazia repetir o teatro com intervalos comerciais.” Os equipamentos de VT que surgiram no final da década de 60, de fato, facilitaram a vida de todo mundo: diretores, atores, anunciantes e espectadores. Até então, a programação era ao vivo, ou seja, gerada e transmitida instantaneamente pois, a não ser no caso dos filmes, a imagem não podia ser conservada de nenhuma forma e se perdia no mesmo momento em que era obtida.

Os teipes, como se sabe, preservam som e imagem numa fita magnética. Quando os sinais de uma câmera ou de outras fontes de vídeo passam pelo gravador de VT, os impulsos elétricos magnetizam a fita, que nada mais é do que uma película plástica recoberta com uma fina camada de partículas de óxido de ferro. Imprime-se a imagem no teipe do mesmo modo que uma fita de áudio é magnetizada pelo padrão elétrico de energia procedente de um microfone. O domínio do VT na TV, além de acabar com a transmissão inteiramente ao vivo, colocou definitivamente o telejornalismo nas ruas ao aposentar as câmeras de cinema de 16 milímetros, usadas até então pelas equipes de reportagem.

Naturalmente, os filmes de 16 milímetros requeriam a revelação da película, e o tempo necessário a essa operação, por mais abreviado que fosse, onerava a rapidez de transmissão da notícia. Na inauguração de Brasília, em 1960, por exemplo, as cenas foram ao ar não menos de doze horas depois da filmagem, até porque as películas precisaram ser reveladas no Rio de Janeiro. Com o domínio do VT, as imagens podem ser avaliadas, melhoradas e editadas imediatamente. Estreitou-se o espaço para a improvisação e a espontaneidade, salvo nos shows ao vivo e a menos que o espírito do espetáculo seja de propósito improvisado e espontâneo. A programação passou a ser uma roda-viva ininterrupta, espécie de mosaico visual que se convencionou chamar de linguagem da TV.

Mas há ordem – e muito planejamento – nessa aparente balbúrdia. Todas as imagens de um programa, passam previamente por uma espécie de sala de controle da TV onde é feita a seleção do que vai ao ar. Dali, a partir do que em “televisês” se chama mesa de corte ou switcher, o diretor orienta câmeras e gravadores de vídeo. No caso das novelas, shows humorísticos e espetáculos produzidos em auditório, o desempenho dos atores e apresentadores, cenografia, figurinos, música e efeitos sonoros, iluminação, posição e enquadramento das câmeras, enfim, tudo é ensaiado previamente. No telejornalismo, isso não é possível na mesma escala. Apesar de o diretor do telejornal dispor de uma pauta do que vai ao ar – o script que arrola os textos e indica as respectivas imagens -, freqüentemente algumas notícias ficam prontas em cima da hora ou mesmo depois de iniciado o programa e o apresentador só toma conhecimento delas quando as lê já no ar.

Todas as imagens que chegam à mesa de corte são observadas nos monitores, que formam uma espécie de circuito fechado de TV. Cada monitor acompanha uma câmera. Baseado num roteiro prévio, o diretor controla a posição das câmeras, a distância do zoom para cada tomada de cena e a seqüência de imagens que irão ao ar. A mesa de corte acompanhou a evolução da TV. Nos primeiros tempos, dispunha de entradas – poucas – para uma ou duas câmeras no máximo. À medida que as emissões se sofisticaram, ela foi ganhando mais monitores e memória para armazenar uma série de efeitos especiais. É na mesa de corte que se consegue sobrepor imagens ou recortá-las. Seus recursos permitem, por exemplo, destacar a figura do apresentador do telejornal ao lado de uma imagem menor de fundo, captada por outra câmera, que indica o assunto da notícia.

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Os caminhos do som numa emissora de TV são independentes da imagem mas sincronizados com ela. O princípio de captação é o mesmo do rádio (transformação de energia sonora em eletromagnética), mas em TV existe uma preocupação especial com os microfones. Durante a gravação de um programa, eles podem estar pendurados no teto, montados num suporte ou colocados em lugares estratégicos para servir aos atores. O som pode seguir por cabo ou por transmissores de microondas na faixa FM (microfones sem fio). Em programas onde os atores se movimentam muito e em shows musicais, a gravação do som é antecipada em estúdio; no espetáculo propriamente dito, atores e cantores apenas dublam a si mesmos. É fácil imaginar o grau de precisão que o sistema exige para a simulação não ser percebida.

Os apresentadores de telejornais costumam usar microfones discretamente presos à lapela. Antigamente, eles liam o noticiário a partir de um texto em mãos. Era assim, por exemplo, que o apresentador Cid Moreira, há 25 anos, abria o noticiário do Jornal Nacional, da TV Globo. Depois, pensou-se em usar letreiros bem grandes dispostos ao lado das câmeras, mas a idéia não deu certo. Desde o final da década de 70, recorre-se ao teleprompter, ou teleponto, um dispositivo que permite que o texto datilografado numa máquina especial de tipos grandes seja refletido como um slide numa superfície de vidro acima da lente da câmera. Um apresentador experiente pode ler o teleprompter com tal habilidade (sem praticamente mover os olhos) que até o mais perspicaz espectador acreditará que ele está falando de improviso ou de memória.

Quem, por outro lado, está acostumado a ver toda noite um capítulo de novela pode imaginar que as cenas são gravadas em seqüência, uma atrás da outra. Isso, porém, raramente acontece, até porque, se uma gravação não ficou boa, pode-se repeti-la e depois cortar a parte ruim na chamada ilha de edição – uma espécie de superfiltro do sistema. Ali também desaparecem todos os ruídos, acidentes, esquecimentos dos atores, pequenos momentos de “branco” ou quaisquer outras imperfeições. Antes do VT, naturalmente, isso não era possível. E, mesmo nos seus primeiros tempos, o videoteipe era usado apenas para a gravação e retransmissão de programas completos. “A edição precisava de mãos firmes e ferramentas especiais”, lembra Neemias Garcia Rosa, que vinte anos atrás trabalhava como operador na TV Record de São Paulo. Essas ferramentas, segundo ele, eram uma lupa, uma gilete (para cortar a fita exatamente no lugar indicado entre os quadros, da mesma forma como numa moviola se editam as fitas de cinema) e uma espécie de cola feita de óxido de ferro como própria fita.

Desde a década de 70, o corte deixou de ser manual. Com dois gravadores de vídeo, um para reproduzir as imagens num monitor e outro para registrar o produto final, o editor seleciona e marca o ponto exato onde a imagem deve ser interrompida, baseando-se para isso num sinal de sincronismo gravado na parte inferior da fita. A cena reproduzida no monitor pode aparecer em câmera lenta ou até ser congelada para que o corte seja bem executado. Selecionado o ponto de edição, o operador pára a imagem, apertando um botão num sistema de controle eletrônico, e reproduz no segundo gravador só a parte que interessa.Segundo a engenheira Liliana Nakonechnyj, responsável pela implantação dos transmissores da Rede Globo, apenas um terço do que é gravado pela televisão é aproveitado. No caso das novelas, a parte aproveitável pode ser ainda menor. A Globo calcula que a edição dos 40 minutos diários da novela Que rei sou eu? por exemplo, exige doze horas de trabalho.

Toda emissora de TV dispõe de um telecine, uma espécie de miniatura de cinema com dois projetores de filmes e um de slides que, em vez de projetarem imagens numa tela, passam-nas direto para o transmissor. Foi com esses aparelhos que as emissoras começaram a transmitir os enlatados – filmes, seriados e desenhos. “Aos poucos, o telecine está sendo aposentado”, comenta Palacin Júnior, do SBT. Isso, é claro, não quer dizer que as emissoras estejam acabando com a programação de filmes: apenas estes vão sendo substituídos por videoteipes, os mesmos que possibilitaram a explosão do mercado de videocassetes. Ultimamente, os telecines têm sido usados principalmente para a exibição de slides, como os que avisam que um problema técnico tirou temporariamente o programa do ar.

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Depois de editados, os programas já estão quase prontos para ser transmitidos. Mas falta ainda o acabamento—uma abertura, letreiros com os nomes dos atores e produtores e um encerramento. Tudo isso é produzido num equipamento chamado gerador de caracteres ou pelo computador gráfico. O computador faz, por exemplo, as cenas futuristas de abertura da novela O Salvador da Pátria, as inserções engraçadas de imagens de Veja o Gordo ou o balé que inicia o Fantástico (SI n.º 7, ano 2). É também com a sua ajuda que se faz o tira-teima no futebol. As imagens de uma jogada duvidosa são congeladas e transportadas para o computador, que pode mudar o ângulo da tomada por uma visão mais favorável.

Quando tudo ficar pronto, os programas já terão sido cronometrados a fim de serem transmitidos com intervalos certos para os comerciais ou para a chamada de outros programas guardados na casseteira. “Não existe nada mais sério em televisão do que o tempo”, frisa Assis Brasil, coordenador do Sistema Nacional de Radiodifusão Educativa. As redes têm uma programação rígida para todo o país. Cada cabeça de rede, como é chamada a geradora principal de imagens, faz o controle do que irá para o ar numa sala chamada por isso mesmo de controle mestre. Ali são gerados os sinais que irão por satélite para todas as estações filiadas e por microondas para a emissora local. Segundo a engenheira Liliana Nakonechnyj, da Gloho, que manda imagens para 4173 municípios brasileiros (99,17 por cento do total), “o satélite demora um quarto de segundo para fazer chegar um programa a qualquer parte do país, ou meio segundo aos lugares mais distantes do mundo. Por isso, a emissora tem de fazer a transmissão no horário marcado”.

Do mesmo modo, uma estação geradora pode receber imagens imediatas de qualquer parte do mundo. Um telejornal recebe reportagens feitas na cidade, que podem ser transmitidas por um sistema chamado link, ou ligação por microondas de um transmissor (instalado num caminhão de tomadas externas) para uma antena parabólica. Recebe matérias de outros. Estados pelo sistema de microondas da Embratel e matérias internacionais via satélite. Quando uma emissora usa viaturas equipadas com estações de uplink (ligação com satélite), o telespectador pode assistir ao vivo a um fato que está acontecendo do outro lado do mundo.

Passados sessenta anos desde as primeiras exibições do gato Félix, a moderna eletrônica continua a surpreender a TV. Ainda está em curso – e como – a revolução tecnológica que fez o velho tubo de imagens tornar-se o meio de comunicação universal por excelência. De agora em diante, o aprimoramento dos chips, a substituição dos cabos por fibras óticas prometem impulsionar a curto prazo o progresso dos equipamentos de transmissão de imagens. Nos próximos anos, o que houver de novo na TV estará nesse campo. Isso tornará possível levar aos aparelhos o maior número de informações em menos tempo e com qualidade melhor. Na batalha pela conquista do público, a arma invisível das redes de TV é cada vez mais a tecnologia.

Para saber mais:

O futuro bem definido

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(SUPER número 1, ano 7)

A pizza sai do forno

(SUPER número 8, ano 10)

Da televisão ao televisor

A câmera registra uma cena – no caso uma entrevista com o engenheiro Roberto Scaringella, do Conselho Nacional de Trânsito. A imagem passa pelas lentes, é reproduzida pelos prismas e dirigida para os tubos que refletem nas cores vermelhas, verde e azul. Um feixe de elétrons em cada tubo varre a imagem e produz os sinais de vídeo enviados a um codificador de cor ou crominância, outro de brilho ou luminância e finalmente a um sincronizador . Junto com a câmera, mas independente dela, o microfone capta o som. Som e imagem passam pela edição, switcher e finalmente pelo controle-mestre, a sala de geração de imagens . Em seguida, a cena vai para uma parabólica . A corrente de sinais é enviada por microondas para o topo da antena transmissora e daí para as antenas dos televisores. Os mesmos sinais ainda podem ser enviados à antena de subida do satélite e ao próprio satélite que os envia às estações receptoras e daí para as casas. O televisor faz o processo inverso. Os sintonizadores enviam os sinais combinados para um decodificador de cor e outro de brilho. Estes distribuem as imagens para os tubos nas três cores básicas. Cada tubo bombardeia a tela com feixes de elétrons sincronizados . Os sinais de áudio são enviados a um detetor de sons e para o alto-falante .

O jogo das câmeras

Final de campeonato. A equipe de televisão entra em campo com uns trinta jogadores, mais que o total de atletas em luta pelo gol. De fato, a transmissão direta de um jogo de futebol – ou, a rigor, de qualquer outro grande evento esportivo – mobiliza profissionais hábeis e a mais completa aparelhagem existente numa emissora. A posição das câmeras é determinada antes da partida. Duas delas sempre ficam nas cabines de transmissão, em pontos altos do estádio – uma cobre todo o gramado e as arquibancadas, enquanto a outra se preocupa com os detalhes do espetáculo, trabalhando fechada, como dizem os técnicos. As câmeras seguem a bola o tempo todo. Se uma delas estiver cobrindo um detalhe (um jogador reclamando com o juiz) e acontecer um lance importante, o diretor de TV pode cortar rapidamente de uma câmera para outra, de modo a transmitir o lance decisivo. Também são usadas câmeras portáteis no ombro dos operadores ou colocadas paralelamente ao campo, na altura do chão ou atrás do gol, para captarem a partida de uma variedade de perspectivas.

A transmissão do jogo é controlada de uma ou mais unidades móveis – o caminho de externa, em jargão – em comunicação direta com a estação geradora, com a cabine de locutores e comentaristas no estádio e com a equipe de reportagem em campo. Às vezes, uma unidade móvel pode conter uma mesa de switcher com até doze monitores de vídeo, que mostram as imagens captadas por cada câmera no estádio e, nos intervalos, as imagens via Embratel de jogos em outros Estados. Quando acontece o gol, ou uma jogada interessante, o diretor pode pedir a sua repetição instantânea (o replay). Os trinta segundos anteriores do jogo estão sempre prontos para serem revistos. A técnica de gravação em videoteipe permite a repetição da jogada, a câmera lenta (slow-motion) e o congelamento das imagens. Cada unidade móvel é equipada com dois ou mais videoteipes. Assim, enquanto está sendo repetida uma jogada, não se perdem os detalhes do jogo em andamento. Para completar, o computador da geradora auxilia a partida com gráficos e informações visuais preparadas para a câmera. Esta fará a superposição das imagens com qualquer tomada de campo. O computador também monta o tira-teima depois do jogo, que esclarece as jogadas duvidosas.