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Rock, um show de tecnologia

A explosão de música sobre o palco viaja por um complexo de fios e aparelhos até chegar aos ouvidos da platéia. É preciso ser artista para orquestrar os equipamentos de som e luz que formam o grande espetáculo

Fátima Cardoso, Heitor Pitombo e José E. Rondeau

No tempo dos Beatles, ir a um show de rock para ouvir o som da banda era um rasgo de otimismo. Tudo de que os quatro de Liverpool dispunham para apresentação ao vivo eram amplificadores de potência equivalente à dos atuais sistemas de som caseiros e alto-falantes planejados para irradiar a narração de alguns lances de jogos esportivos. Com esse equipamento franciscano, tinham que se fazer ouvir acima dos gritos de milhares de fãs amontoados dentro de uma quadra de basquete. Fãs que se importavam pouco com a qualidade do som: mais interessados estavam em simplesmente ver e ficar perto de John, Paul, George e Ringo. Mas o rock rolou para os lados da eletrônica sofisticada, entrou pelos canais da tecnologia e hoje se traduz em muito mais que música – é um delírio de som pesado, luzes coloridas e efeitos visuais batendo nos ouvidos e olhos do público.Dos acordes quase inaudíveis dos Beatles às estripulias do tecnológico Prince e da sensualmente atlética Madonna sobre um palco, o rock se sofisticou, os roqueiros cortaram os cabelos, os computadores entraram em cena. A tal ponto que é possível colocar no palco um simples microcomputador que, programado para comandar vários teclados, é capaz de fazer o show sozinho. 

Mas o princípio de jogar música sobre a platéia, seja com tecnologia avançada ou de fundo de garagem, sempre foi o mesmo. É apenas uma questão de levar ao público o som produzido no palco, transformando a energia acústica em energia elétrica, processando-a. amplificando-a e transformando-a novamente em energia acústica.Ao montar o projeto de instalação de equipamento para um show, o primeiro cuidado do engenheiro de som é conhecer a fundo o local da apresentação, porque tudo o que existe entre a fonte sonora e o ouvido de quem escuta interfere na qualidade do som. Se atinge superfícies “vivas”, como vidro e cimento, o som rebate e transforma-se em inúmeros outros sons iguais repetidos em momentos diferentes, a reverberação; se encontra superfícies “mortas” como cortinas, estofamentos ou cortiça, o som é abafado. Quando estuda o lugar em que vai preparar o projeto, o engenheiro de som não se vale apenas de seus olhos e ouvidos, mas conta com um sofisticado equipamento chamado spectrum analyser.

Esse aparelho emite um ruído conhecido por pink noise (ruído rosa), bem parecido com o barulho de uma turbina de avião, na faixa de freqüência entre 20 e 20 000 hertz, justamente a que o homem é capaz de ouvir. Entre 20 e 200 hertz estão os sons graves, entre 200 e 2 000 hertz, os sons médios, e os agudos, entre 2 000 e 20 000 hertz. Microfones espalhados por todo o local captam a resposta e informam o aparelho, em trinta bandas de freqüência, de como aquele ambiente reage à emissão de som. Ligado a um computador, o spectrum analyser detecta, por exemplo, se o ambiente absorve muito o som na freqüência de 10 000 hertz, aumentando então seu volume, ou diminuindo-o se nessa freqüência ele reverbera demais. Com essas informações o aparelho estabelece a curva ideal de equalização, ou a altura em decibéis na qual deve ficar cada uma das tais trinta bandas de freqüência.

Tudo isso para conseguir um equilíbrio entre os sons graves, médios-graves, médios e agudos. “Esse processo serve como base, mas é mesmo no ouvido que um técnico de som acerta a equalização para um show”, afirma o engenheiro eletrônico José Luis Ferreira, o Gabi, dono de uma empresa que fornece equipamento para dez entre dez astros de música brasileiros e estrangeiros que tocam por aqui, de Maria Bethânia a David Bowie.

A viagem do som desde o palco até os ouvidos da platéia começa na forma de captá-lo. Para vozes e instrumentos acústicos, a única maneira é usar microfones, enquanto os instrumentos como baixo elétrico ou teclados eletrônicos são ligados diretamente à mesa de som. Na ligação direta, o sinal já elétrico sai do instrumento, passa por um transformador chamado direct box e segue para a mesa de mixagem, mas no caso da voz e dos outros instrumentos a energia acústica precisa ser transformada em elétrica pelo microfone. Como todo som é vibração de moléculas de ar na forma de ondas com determinada freqüência, a voz de um cantor, ao entrar no microfone, sensibiliza um diafragma, que se move para frente e para trás. No microfone do tipo dinâmico, uma bobina presa a um campo magnético reage à vibração do diafragma e se movimenta também, produzindo então sinais elétricos.

Vindos do microfone ou do direct box, os sinais elétricos seguem sempre para a mesa de P.A., ou public address, (endereçamento ao público, em inglês), o centro de pilotagem do som em qualquer show. Por ali passa tudo o que a platéia vai ouvir. Normalmente, as mesas usadas nos shows têm 48 canais. Isso significa que é possível captar 48 fontes sonoras diferentes para serem mixadas. A mixagem é a combinação do som de todos os canais da mesa, hora em que o operador equilibra o volume de cada canal para formar uma música em que todos os instrumentos sejam audíveis. Quanto maior o número de canais, maior a possibilidade de se controlar com precisão cada instrumento, ou cada pedaço dele. Numa bateria, pode-se colocar um microfone por peça que a compõe, como surdos, caixas ou tontons, cada um entrando por um canal. Os teclados podem ser jogados em outros quatro canais, guitarras em mais dois e assim sucessivamente. Logo que os sinais elétricos em que foram transformados os sons chegam à mesa, entram primeiro num delimitador de freqüência, quando o operador escolhe, pelo ouvido, em que freqüência os sons soam melhor. Daí passam para as bandas de equalização, nas quais toda fonte sonora será equilibrada entre seus tons graves, médio-graves, médios e agudos.

Os sons vindos do palco partem então para o subgrupo de dezesseis canais de saída, que depois são novamente agrupados em oito canais até todos os sons que entraram pelas 48 portas serem concentrados em dois canais estéreo de saída. Essa subdivisão gradativa da quantidade de canais tem duas funções. A primeira é facilitar o trabalho do operador da mesa durante um show, pois ele ficaria louco se tivesse que mexer com 48 canais ao mesmo tempo. A segunda função é servir de porta de entrada para os efeitos especiais. É por aqui que qualquer garoto do grupo de adolescentes New Kids on the Block começa a cantar como se fosse Bruce Springsteen, o roqueiro do vozeirão em estado bruto. O rack de efeitos especiais, que agrupa vários aparelhos, só falta fazer microfone dançar.Qualquer sinal, seja de voz ou de algum instrumento, sai por um dos oito canais de saída de efeitos e cai nos aparelhos do rack. 

Processado, ele volta à mesa por um canal de retorno de efeitos e vai parar no subgrupo dos dezesseis, já com o efeito para ser misturado aos outros sons originais. Um dos prodígios do rack é a reverberação, um tipo de eco que se provoca no som. Ela pode encorpar a voz de um cantor ou fazer uma guitarra soar mais “viva” num ambiente “morto”, que abafa demais o som. Um truque semelhante é o efeito flanging, um tipo de reverberação que se dá pela variação da velocidade do sinal. Outra façanha do rack é o compressor, um aparelho que regula automaticamente o volume em pontos predeterminados. O cantor pode berrar ao microfone, que o som não sai distorcido, pois uma programação prévia determina o volume limite a partir do qual o compressor entra em ação para abaixá-lo. Além de saber a hora em que deve funcionar, ele tem na memória também o quanto deve abaixar do volume, a maneira como deve fazê-lo e por quanto tempo.

O compressor pode ser usado não só na voz, dando a impressão para quem assiste de que o cantor domina estupendamente a técnica de usar um microfone, como em qualquer outro instrumento, para manter o som do show sempre uniforme. A fim de evitar que os vários microfones espalhados pelo palco por acaso captem o som de mais de um instrumento e provoquem uma miscelânea, o rack tem um recurso chamado gate, um portão de entrada para as fontes sonoras. O gate só abre o canal de um microfone na hora em que o instrumento que ele capta é tocado, deixando-o fechado enquanto sua principal fonte de som estiver em silêncio. Isso é ótimo para a bateria, que pode ter uns oito microfones muito próximos, um em cada peça, sem correr o risco de o som do bumbo entrar pelo microfone do prato.Mas a própria mesa de P.A. tem lá suas espertezas e possibilita um efeito parecido com esse, o mute set, um controle automático de volume que permite ao técnico de som programar a mesa para desligar canais em determinados momentos. Se ele sabe que alguns instrumentos só entram em uma ou outra música do show, programa-a para ligar seus canais somente na hora em que forem começar a tocar, para que não haja perigo de entrar por ali algum som indesejável.

Depois de captados, equalizados, acrescidos de efeitos especiais e mixados, os sinais elétricos que vieram do palco vão sair da mesa pelos dois canais estéreo e continuar o caminho até chegar ao público. O próximo passo é atravessar outro rack, este de processamento de sinal de P.A. Um aparelho chamado cross-over divide os sons em graves, médio-graves, médios e agudos, e uma nova equalização será feita em busca sempre do melhor equilíbrio entre eles. É neste rack que mora o spectrum analyser, o aparelho que mostra como deve ser equalizado o som que sai da mesa em função do ambiente e do equipamento por onde ele passa. Um compressor também funciona quando necessário para evitar distorções. Desse rack os sinais elétricos seguem para os amplificadores, que vão amplificá-los e enviá-los enfim às caixas de som, também conhecidas por caixas P.A.

Nas caixas estão os alto-falantes, divididos segundo a freqüência em que reproduzem os sons: woofers reproduzem baixas freqüências, os sons graves; midranges reproduzem as médias, os sons médios; e tweeters reproduzem altas freqüências, os sons agudos. Um alto-falante é exatamente o inverso de um microfone. Nele, uma bobina, atada a um diafragma em forma de cone, é suspensa num campo magnético fixo. Quando recebe os sinais elétricos, a bobina oscila, empurrando o diafragma para a frente e para trás. O diafragma movimenta então o ar a sua frente produzindo ondas sonoras iguais às que geraram o sinal elétrico, lá nos microfones do palco.

Essa prodigiosa viagem do som desde a boca do cantor e dos instrumentos ainda não tem na saída das caixas seu final feliz. É preciso fazer com que ele chegue com perfeição a todas as pessoas da platéia, estejam elas numa casa de espetáculos com boa acústica ou no Maracanã assistindo a festivais de rock, estejam elas na cara do palco ou no fundão. A idéia de que só potência do som é igual a qualidade é mais velha que Bill Haley, o avô do rock. De nada adianta saber que um show terá 100 000 watts de potência, se não se conhecem a sensibilidade das caixas nem a maneira como foram distribuídas pelo local. Por sensibilidade entende-se a quantidade de som que a caixa põe para fora em relação à potência elétrica que recebe. Num show de rock, utilizam-se caixas mais sensíveis, a fim de se obter maior nível de pressão sonora (nome técnico de volume) para encher de música os ouvidos da moçada.

Porém, se as caixas forem inadequadamente distribuídas, tanto som pode estourar os tímpanos dos roqueiros na fila do gargarejo de um show num estádio, enquanto os da última fila pensarão estar ouvindo um radinho de pilha. O segredo está em conseguir o que os especialistas chamam de boa cobertura acústica — levar o som com a mesma qualidade e o mesmo nível de pressão sonora a todos os pontos da platéia. Para que cada pessoa na multidão escute a música, a caixa de som precisa “enxergá-la”, ou estar virada para ela. Isso não significa que é preciso ter 100 000 caixas apontadas para cada cabecinha no gramado e nos anéis do Maracanã, num supershow como o Rock in Rio II. É para isso que existem caixas menos diretivas, que soltam o som para a frente e para os lados como uma lanterna solta luz, e mais diretivas, que o liberam com foco mais concentrado como um facho de raios laser.

Nas torres de caixas montadas ao lado do palco de um show, as mais baixas são menos diretivas e atingem as pessoas à frente da multidão. No meio da torre, um pouco acima, ficam caixas mais diretivas, para jogar o som a quem está no meio. Por fim, no topo da torre, caixas bem mais diretivas e potentes se concentram em levar música ao pessoal do fundo, passando por cima da cabeça de quem está na frente. Porém, se o show é gigantesco, como foi The Wall, realizado por Roger Waters, ex-vocalista do grupo de rock progressivo Pink Floyd, no Muro de Berlim, em que os últimos espectadores ficaram a centenas de metros do palco, esse esquema pode ser impossível: seria preciso uma torre de dezenas de metros de altura para que as caixas enxergassem a turma de trás.

Para se conseguir que o povo distante ouça as músicas com a mesma qualidade de quem chegou mais cedo e grudou no palco, a melhor solução é espalhar torres de som pelo local, em intervalos regulares. Elas são chamadas torres de delay (atraso em inglês), porque reproduzem o som com alguns milissegundos de atraso em relação ao palco. No The Wall, havia três torres de delay — a primeira a 100 metros do palco, a segunda a 180 metros e a última a 278. O atraso é necessário porque o som leva tempo para viajar pelo ar, na velocidade de 340 metros por segundo, mas por dentro dos fios chega às caixas de som quase instantaneamente. Quem fica ao lado da torre ouve primeiro a música que vem dali, e menos de um segundo depois o som que vem das caixas ao lado do palco. 

Como o engenheiro calcula a distância em que cada torre fica em relação ao palco, sabe qual o atraso que deve provocar em cada uma delas para que toda a platéia ouça a mesma música ao mesmo tempo.Na montagem das torres de som, tanto se podem dispor caixas modernas, que têm num só console tweeters, midranges e woofers, como usar cada peça separadamente para compor o conjunto ideal. Em muitos shows em que se quer som pesado, os engenheiros se valem dos subwoofers, alto-falantes que reproduzem os mais graves dos sons graves. Sob o palco onde se apresenta a banda Kiss, remanescente do tempo em que heavy metal era conhecido por rock pauleira, fica uma dúzia de subwoofers soltando sons graves, daqueles que batem no peito e no tímpano do espectador como punhos feitos de ar. Quem fica perto de uma caixa dessas já não sabe se em seu peito bate o próprio coração ou a bateria.

Enquanto o som pulsa e agita o corpo dos roqueiros, outro espetáculo sobre o palco deslumbra-lhes os olhos. Não há shows de grandes bandas sem uma profusão de luzes e efeitos, como quadros coloridos a moldar cada música. Compor esse cenário requer um equipamento sofisticado, quase todo controlado por computador. O trabalho começa em estúdios como o do inglês Patrick Woodroffe, em Londres, que fez a iluminação do Rock in Rio II ao lado do brasileiro Peter Gasper. Woodroffe é o idealizador da última novidade no campo da luz — o uso de maquetes. A partir do desenho do projeto, Woodroffe constrói palcos em miniatura e trabalha neles como se fossem de verdade, colocando luzes e até a fumaça no momento exato. Tendo tudo sido testado e definido, passa-se o programa de iluminação para o disquete de um computador, que será depois inserido na mesa de controle de luz do show.

As peças básicas da iluminação de um show são os spots fixos, normalmente centenas deles presos sobre o palco para cobri-lo de diferentes cores, de acordo com as gelatinas coloridas (uma espécie de papel celofane mais consistente) que possuem. Para o Rock in Rio, estavam incluídos no projeto mais de 500. Na mesa de luz que os controla não há um botão para cada spot, mas sim para um grupo deles ou para uma cor específica. Programar a mesa é determinar que cores e grupos de spots se manipulam em cada botão. “Durante o show, basta apertar o botão certo para o computador ativar o grupo de luzes requisitado, de acordo com o programa memorizado”, conta Woodroffe. Das peças móveis, as mais simples são os canhões de luz, controlados por operadores, que seguem os movimentos dos artistas no palco.O maior charme das luzes móveis, porém, são os varilites, refletores ultra-funcionais ainda não existentes no Brasil. Caixinha com um braço e um canhãozinho de luz em cima, o varilite parece um robô, pois é capaz de virar para os lados, para cima, para baixo, rodar e fazer todos os movimentos possíveis. 

Seu nome vem da própria companhia que o inventou e que detém o segredo de sua tecnologia. O varilite oferece uma variedade enorme de possibilidades: projeta focos grandes, pequenos, várias bolinhas, imagens quadradas, triangulares, anéis luminosos, espirais e por aí afora, e suas gelatinas coloridas produzem 6 400 combinações de cores. Mas a grande novidade das luzes não é o varilite que se move, e sim o que se locomove.Montados em carrinhos seguros por cabos e que andam sobre trilhos, esses varilites não giram só sobre o próprio eixo, mas sobem e descem, andam lateralmente e podem até fazer algumas coreografias. Quem assistiu ao show do ex-Beatle Paul McCartney no Maracanã, no ano passado, viu durante a música “Back in the USSR” o palco ficar todo vermelho e os varilites formarem um desenho que lembrava uma esquadrilha de caças soviéticos. O grande trunfo dessa tecnologia se resume a um objetivo básico: iluminar qualquer pedaço do palco.

Para pilotar os varilites, técnicos exclusivos da empresa que os inventou controlam uma mesa totalmente dedicada a eles. É uma mesa pequenina, totalmente computadorizada, com uma telinha que localiza geograficamente cada um deles (no Rock in Rio seriam usados setenta). O técnico escolhe o número do varilite que quer mexer e posiciona-o, usando ou um controle parecido com o joystick de um videogame ou um par de botões giratórios e paralelos. O trabalho do iluminador é dar as intensidades necessárias a cada efeito luminoso. Os varilites são tão versáteis, que podem criar efeitos especiais. Ao redor do gramado do Maracanã, no Rock in Rio, a dupla de iluminação planejou colocar doze torres de 16 metros de altura com seis a sete varilites no topo para iluminar a platéia. Um só varilite, com sua luz, pode atravessar de um extremo ao outro do Maracanã, e o conjunto deles é capaz de criar efeitos fantásticos como uma chuva de anéis coloridos caindo sobre o público.

Outros que usaram luzes para criar efeitos mirabolantes foram os Rolling Stones, a banda mais sólida e antiga do rock, na superturnê da temporada de 1989, Steel Wheels (veja quadro). Cansados do raio laser, os Stones inauguraram o uso de pods, conjuntos de cinqüenta spots com lâmpadas de 1000 watts cada, em três posições diferentes em cada lateral do palco. Um mecanismo eletrônico possibilitava a troca instantânea das gelatinas de cada spot com uma rapidez nunca vista, permitindo uma agilidade na troca de efeitos de luz jamais tentada antes.Outro recurso de muito impacto visual, além dos efeitos de luzes ou lasers, é a fumaça, em cima do palco. O jeito mais antigo de fazer isso é usar uma resistência elétrica e um tipo de óleo que, superaquecidos, produzem fumaça espalhada por um motorzinho. O jeito mais moderno é a máquina chamada Oilcracker, que comprime óleo a uma pressão tão forte, que a fumaça acaba saindo naturalmente. 

Esse processo tem três vantagens: é mais limpo, produz mais fumaça e menos cheiro.Com tanta parafernália eletrônica em som e luz, os roqueiros na platéia chegam a acreditar que um grupo é absolutamente sensacional sobre um palco porque consegue tocar igualzinho ao disco. Só que isso pode ser uma questão não de competência musical, mas tecnológica. Se gente como Mick Jagger leva shows na garganta há mais de vinte anos, outros mais rasteiros levam para cima do palco trechos gravados para evitar notas fora do tom. Normalmente, músicas ou trechos são gravados em fitas digitais (DAT), de qualidade semelhante ao compact disc, que fazem a platéia pensar que os sons vêm dos instrumentos tocados à sua frente.Suponhamos que um guitarrista inseguro tenha dificuldade em executar determinado solo. Para evitar erros, a música é gravada no estúdio e, na sua hora de entrar no show, o DAT é acionado.
 
O músico fica à vontade para fazer toda a mímica sem se preocupar com o som. Alguns grupos exageram nesse recurso, como o New Kids on the Block, para quem cantar ao vivo atrapalha: eles gravam e dublam até as próprias vozes, para ter mais liberdade na execução das coreografias.Se em alguns shows os artistas estão ali por puro enfeite, porque o som já vem pronto, pode chegar o dia em que um computador tocará sozinho. Tecnicamente isso é perfeitamente possível — basta montar uma orquestra de samplers tocando sob programação. O sampler é um aparelho digital em que se pode gravar qualquer som, até de uma frigideira, e ele faz daquilo um instrumento capaz de emitir várias notas. Em shows normais, um tecladista pode “tocar” vários teclados ao mesmo tempo, pois só tem o trabalho de acionar três ou quatro samplers pré-programados e vê-los executar a música por conta própria. No lugar de um músico, pode-se perfeitamente colocar um microcomputador programado para fazer cada sampler tocar seu “instrumento” na hora certa, e assim a eletrônica faz o show sozinha sem precisar de artistas sobre o palco. Resta saber se isso teria alguma graça.

 

 

 

 

Para saber mais:

Silêncio: som demais

(SUPER número 1, ano 2)

 

Como o homem fala

(SUPER número 2, ano 4)