O renascimento do barroco
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Atualizado em 31 out 2016, 18h28 - Publicado em 31 jul 1998, 22h00
No ano em que Ouro Preto, a capital nacional do barroco, completa três séculos de existência, o estilo artístico e religioso que dominou o período colonial dá a volta por cima. Aqui você vai entender por que, para alguns, esse foi o gênero que formou e define, até hoje, a cultura brasileira.
Há 300 anos, em junho de 1698, quando o acampamento de Ouro Preto foi fundado no alto de um morro perdido na Serra do Espinhaço, em Minas Gerais, nada prenunciava seu glorioso futuro. O clima era sombrio, esmagado por muralhas de montanhas, e o arraial equilibrava-se sobre solo escorregadio. “A primeira coisa que se fazia ao criar uma cidade”, disse à SUPER o historiador português Vitor Serrão, professor de História da Arte na Universidade de Lisboa, “era construir uma capela. A maior preocupação era não faltar igreja para as festas santas como o Natal.”
E foi de capela em capela, cada vez mais próspero com a descoberta de vários depósitos de ouro nas imediações, que, em 1711, o povoado virou a Vila Rica do Ouro Preto, a capital do barroco – o estilo artístico exuberante que dominou a arquitetura, a pintura, a escultura, a literatura, a música, o mobilário, a ourivesaria e a mentalidade do país durante 100 anos. Tanto tempo que, para muitos historiadores, o barroco não só fundou a cultura brasileira, como continua a influenciá-la até hoje – apesar de ser o avesso das modas minimalistas pós-modernas. A idéia é apaixonante. E controversa, como você vai ver nesta reportagem.
O certo é que o barroco brasileiro está em alta. Cento e vinte mil pessoas já visitaram em São Paulo a exposição O Universo Mágico do Barroco, que reúne, pela primeira vez, 400 peças deslumbrantes do período colonial. O sucesso é tanto que a mostra foi prorrogada até 18 de outubro. Em maio, a Christie’s de Londres, a mais famosa casa de leilões do mundo, vendeu, pelo preço recorde de 420 000 dólares, uma imagem de Nossa Senhora das Dores esculpida por Aleijadinho, o principal artista brasileiro do período. Quer dizer, se alguma vez o barroco esteve em declínio por aqui, ele agora está renascendo.
Artistas brasileiros reelaboraram, a seu gosto, o barroco português. As cores deste teto da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, pintado por Manoel da Costa Ataíde (1762-1830), são muito mais vivas e quentes do que as encontradas em Portugal.
Ataíde desenhou as feições de sua companheira, a mulata Maria do Carmo Raimunda, no rosto de Nossa Senhora da Porciúncula. E, nos anjos, pôs os traços de seus filhos e de moleques de Vila Rica.
Aos pés da Virgem, repare o desconcertante anjo mulato, feio e aleijado, empunhando um cajado que ergue a santa aos céus. É o artista Antonio Francisco Lisboa, o genial Aleijadinho (1730-1814), amigo do pintor.
Os símbolos da fé revigorada
Ofuscar os sentidos. Afirmar o esplendor divino. Conquistar a alma e a imaginação com a exuberância da fé. Maravilhar. Extasiar. Ao recomendar novas diretrizes estéticas à Arte, os cardeais reunidos na última sessão do 19º Concílio Ecumênico da Igreja Católica Romana, em 1563, na cidade de Trento, na Itália, não estavam brincando. O Vaticano precisava reagir à expansão da Reforma protestante na Europa, iniciada por Lutero, na Alemanha, em 1517. O barroco – termo derivado da palavra espanhola barueco, que significa pérola irregular – foi um dos principais instrumentos de propaganda do movimento da Contra-Reforma. Não por acaso, um dos primeiros edifícios com decoração nesse estilo foi a Igreja de Jesus, em Roma, de 1575, construída para sediar a Companhia de Jesus, a ordem dos jesuítas, fundada para combater o protestantismo.
“A Igreja queria parecer moderna e não ultrapassada”, explicou à SUPER o historiador Carlos José Aparecido, da Fundação do Museu de Arte Sacra de Ouro Preto, em Minas Gerais. “A pompa e a exuberância barrocas quebravam a linearidade e a rigidez dos estilos vigentes, o renascentista, harmônico e equilibrado, e o maneirista, superficial e artificioso. E impressionavam.” Daí o seu apego à curva, ao movimento, ao drama, à decoração feérica e, paradoxalmente – em se tratando de uma arte religiosa –, à sensualidade.
O barroco foi uma reafirmação do poder da fé. Diante do protestantismo, que pregava austeridade e rigidez, o catolicismo reagiu alardeando a exaltação mística e o delírio dos sentidos. A vitória da emoção sobre a razão.
Atraso luso
O Concílio de Trento e suas idéias estéticas ajudaram os reis católicos a impor seu poder sobre os nobres locais e a consolidar as monarquias absolutas. Por isso, no século XVII, o período barroco por excelência na Europa, surgiram palácios monumentais e hiperdecorados, como o de Versailles (1655), na França, reafirmando a grandeza do Estado.
Mas Portugal já estava em decadência quando o barroco surgiu. Perdera importantes entrepostos comerciais e, em 1580, o próprio rei, d. Sebastião, morria em batalha, no Marrocos, sem deixar herdeiros. A tragédia redundou em outra, maior, quando as complicações dinásticas levaram à anexação das terras lusitanas pela Espanha. “Esse período, de 1580 a 1640”, define o historiador Nicolau Sevcenko, professor de História Contemporânea na Universidade de São Paulo, “constitui o maior pesadelo da história portuguesa.”
A perda de poder político e financeiro refletiu-se na cultura. É a época da “arte chã”, que, na Arquitetura, produziu igrejas singelas, com torres quase como guaritas e interiores ornamentados em madeira talhada. “Uma vez que não havia mármore ou pedras nobres, como nos países ricos”, explica Vitor Serrão, “a solução foi trabalhar com azulejo, madeira e painéis pintados”. Só em 1640, com a reconquista da independência, o barroco português deslanchou, com quase um século de atraso.
Anjinhos
Os anjos meninos eram símbolos do amor divino
Atlantes e cariátides
Figuras míticas da Antigüidade, atlantes (homens) e cariátides (mulheres), serviam como suportes de colunas
Flores
São representações da beleza da alma e da fugacidade das coisas
O pelicano
Uma metáfora do amor materno. A ave bica a si própria para oferecer o sangue aos filhos
Conchas
Conchas de vieira e coquilles de saint-jacques, pregadas no peito, identificavam os peregrinos que iam ao santuário de Santiago de Compostela, na Espanha, no século XI
Espinhos
Os emaranhados ásperos lembravam a consciência da dor do pecado
Palmas
Os feixes de folhas sugeriam o triunfo de Jesus sobre o martírio
Cachos de uva
Ramos de videira e uvas evocavam o sangue de Cristo
Os três ciclos do barroco colonial
No Brasil, a ascensão do novo gênero artístico acompanhou a descoberta do ouro em Minas – a primeira corrida do ouro do Ocidente. Em cinqüenta anos, 600 000 portugueses emigraram para cá. Desses, calcula o historiador Jaelson Britan Trindade, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), de São Paulo, “pelo menos 800 eram artistas”.
No final do século XVII, descontados os índios, a população brasileira de origem européia contava 40 000 habitantes. No fim do século XVIII, pulou para 1,5 milhão. Nas cidades litorâneas, sob maior influência da metrópole, o barroco foi mais português. Já no interior de Minas, isolado pela distância e pela precariedade das comunicações, ganharia cada vez mais características próprias.
Um século de evolução
Quando surgiu, em Salvador e em Recife, o estilo mudou o interior das igrejas, não o exterior. Nesse período inaugural, chamado de nacional português, as fachadas e plantas continuam retilíneas, mas, por dentro, os templos viraram suntuosas “cavernas douradas”, com paredes e tetos inteiramente revestidos de madeira esculpida em alto ou baixo-relevo (a talha), e pinturas encaixadas em molduras (os caixotões). Os painéis que ficam atrás e acima do altar (os retábulos) apresentam colunas torcidas e decoração profusa. É o caso da Capela Dourada (1695), em Recife, da Igreja de São Francisco de Assis (1703), em Salvador, e da capela de Nossa Senhora do Ó, em Sabará (1719), Minas Gerais.
A partir de 1730, nota-se uma mudança. É o período joanino, marcado pela gosto italiano do rei português, d. João V. As estátuas se integram à madeira dos retábulos e os caixotões desaparecem, substituídos por pinturas ilusionistas (que provocam ilusão de óptica), recobrindo o teto. A arquitetura adota linhas curvas, naves alongadas e torres circulares, como nas igrejas de Nossa Senhora da Conceição da Praia (1758), em Salvador, Nossa Senhora do Pilar (1734) e Nossa Senhora do Rosário (1750), ambas em Ouro Preto.
Outras mudanças cristalizam-se a partir de 1760, com o ciclo rococó. Aí, as fachadas tornam-se mais leves e audaciosas, com curvas e contra-curvas, elegantes torres redondas e portadas com relevo de pedra-sabão. Os ambientes são claros e arejados, e a luz natural enfatiza a ornamentação sobre fundos caiados de branco. Os templos projetados por Aleijadinho, como a Igreja de Nossa Senhora do Carmo (1766), em Ouro Preto, e a de São Francisco de Assis (1774), em São João del Rey, são obras-primas da época. “O interior dessas igrejas”, diz Myriam Ribeiro de Oliveira, professora de História da Arte na Universidade Federal do Rio de Janeiro, “são verdadeiros poemas sinfônicos de luz e de cor”.
Período nacional português (1700 -1730)
Todos os espaços disponíveis em paredes e tetos eram profusamente decorados.
O retábulo do altar, esculpido em madeira, formava uma verdadeira caverna dourada
A Igreja de Nossa Senhora do Ó, em Sabará (MG), construída em 1719
Pintura em caixotões no teto da Igreja de Nossa Senhora da Ordem Terceira do Carmo, em Salvador
Período joanino (1730 -1760)
O retábulo da Igreja de N. Senhora do Rosário, de Ouro Preto, ressalta a ornamentação das esculturas.
Pintura ilusionista sugerindo o céu infinito no teto da Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia, em Salvador
A fachada curva da Igreja de Nossa Senhora do Rosário, em Ouro Preto
Período rococó (1760 -1800)
O estilo rococó aliviava o exagero ornamental e proporcionava maior moderação arquitetônica.
O retábulo da Igreja de São Francisco, em São João Del Rey, sobre fundo branco
A Igreja de São Francisco, em São João del Rey, com torres redondas e fachada trabalhada
As primeiras marcas da identidade nacional
O ímã do ouro tornou Minas a capitania mais populosa do Brasil. De 1711 a 1730, começando por Ouro Preto, brotaram nove vilas na Serra do Espinhaço – de São João Del Rey, no sul, a Sabará, no norte. No fim do século XVIII, a região já tinha 500 000 habitantes. Para se ter uma idéia, em 1762, o Rio tinha apenas 30 000 habitantes; Salvador, em 1797, 50 000; e Vila Rica, 100 000. O ouro criou um mercado interno para o gado do Sul, fumo e açúcar do Nordeste e escravos do Rio. Com a abertura do Caminho Novo das Gerais, em 1715, os tropeiros passaram a viajar entre o Rio e Vila Rica em “apenas” doze dias.
A civilização que levou o barroco brasileiro ao apogeu era aventureira e precária. A Coroa confiscava um quinto do ouro extraído e, por isso, o contrabando era crônico. Os costumes eram promíscuos e as leis, pouco respeitadas. A falta de mulheres tornava a prostituição rendosa. Até os padres envolviam-se em escândalos sexuais.
Para controlar a expansão da Igreja nessa região tão rica, a Coroa proibiu a instalação das Ordens Primeiras (de frades e monges) e Segundas (de freiras), em 1738. “Em conseqüência”, explica Ana Maria Monteiro de Carvalho, professora de História da Arte na Universidade Católica do Rio, “proliferaram as Ordens Terceiras, as Irmandades e as Confrarias que congregavam leigos. Foi a devoção laica que encheu Minas de obras barrocas.”
Cada corporação de ofício tinha a sua Ordem. Havia irmandades de elite e populares. A Ordem Terceira de São Franciso de Assis de Vila Rica, por exemplo, proibia “mulatos, negros, judeus, mouros e heréticos ou seus descendentes até a quarta geração”. A Ordem Terceira do Rosário dos Pretos congregava escravos. Cada uma tinha seu santo, suas festas e construía sua igreja exclusiva, competindo com as outras em prestígio. Para o devoto, o prêmio era ser enterrado pela confraria – garantindo o céu após a morte.
Síntese original
Impulsionado pelo ouro e pela multiplicação de igrejas, o barroco português aos poucos adquiriu traços brasileiros. O azulejo, que não suportava a subida da serra no lombo das mulas, foi trocado por painéis pintados. A pedra-sabão substituiu o mármore e a pedra de lioz. As igrejas e capelas tornaram-se menores, já que eram construídas para atender a uma só confraria.
Aos poucos, na medida em que tiveram filhos com escravas, os artistas portugueses repassaram as técnicas a artesãos mestiços. Foi o mestre-de-obras Manuel Francisco Lisboa, branco e português, que formou Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, seu filho.
Em 1790, os artistas mulatos e livres já predominavam nos cargos de “oficial” e de “mestre”. A sintonia com a terra e a cultura artística local filtrava a reinterpretação dos modelos europeus. As paredes curvas se misturaram às retas. As cores avivaram-se com a luz dos trópicos. Os santos ganharam feições amulatadas. E os anjinhos morenos receberam viçosas perucas loiras.
Obra-prima da arte mineira
Conheça as características da Igreja de São Francisco de Assis.
De 1766 a 1794, a Ordem Terceira de São Francisco de Assis da Penitência, que congregava muitos intelectuais de Vila Rica, pagou os melhores artistas para construir seu templo. O projeto arquitetônico, o altar-mór, o retábulo, os púlpitos e os frontões da fachada foram feitos por Aleijadinho. Sete entalhadores esculpiram a madeira. O mestre-de-obras foi Domingos Moreira de Oliveira, o melhor da época. A pintura do teto é de autoria de Manoel da Costa Ataíde, um dos grandes artistas da região.
Toque de gênio
A talha do Aleijadinho extravasa do retábulo e se expande pela cúpula e pelas paredes laterais
Detalhe sutil
Apesar do arredondamento dos ângulos, as paredes laterais da nave não são curvilíneas
Sotaque brasileiro, gramática portuguesa
Formalmente, o barroco termina em 1816, com a chegada da Missão Artística Francesa e do estilo neoclássico, em voga na Europa, ao Rio. Mas, para muitos, a influência barroca não acabou aí. “O Brasil nasceu sob signo barroco”, disse à SUPER o historiador Nicolau Sevcenko, da Universidade de São Paulo. “A fisionomia e alma brasileiras foram compostas por esse sopro místico. Ele não foi um estilo passageiro, mas a substância básica da síntese cultural do país.” Para Sevcenko, há marcas “latentemente barrocas” na identidade brasileira, no catolicismo popular em especial, como “extremos de fé, ilusão de grandeza, exaltação dos sentidos, êxtase de festa, pendor pelo monumental, convivência com disparidades e compulsão de esperança”.
Essa associação do barroco à identidade nacional surgiu há cinqüenta anos com escritores como Olavo Bilac (1865-1918) e Mário de Andrade (1893-1945). Adotada pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico, fundado em 1937, a tese inspirou pesquisadores como Germain Bazin (1901-1990), Lúcio Costa (1902-1998) e o diretor da Pinacoteca Municipal de São Paulo, Emanoel Araújo, que defende “a existência de uma estética própria do barroco brasileiro, a despeito de raízes e mestres portugueses”. Para Araújo, o barroco brasileiro carrega “a tropicalidade, a permissividade e a sensualidade da miscigenação das culturas. Aqui, as ordens religiosas incorporaram o negro e o índio”, ressalta. “Era a Igreja que promovia a festa negra do Rei do Congo.”
O regional e o universal
Mas se formou a identidade brasileira, o estilo também formou a dos outros países latino-americanos, que reinterpretaram o barroco espanhol. “Lá, muito mais”, ressalta Myriam Ribeiro de Oliveira, “pois as civilizações pré-colombianas da América espanhola tinham mais tradição cultural e poder de reelaboração do que as culturas indígenas brasileiras. Na verdade, o barroco brasileiro é o mais europeu da América. No México, no Peru e na Bolívia há mais sincretismo do que aqui.” Para a especialista, a genialidade do Aleijadinho não caiu do céu. “As fontes e modelos que ele usou chegavam de gravuras e livros vindos de Lisboa, Paris, Antuérpia e Roma. Ele conjugava muitas influências.” De Lisboa, Vitor Serrão reitera: “Por mais genial que a talha do Aleijadinho seja, a gramática era portuguesa”.
Há controvérsia, também, sobre a idéia de nacionalidade. Para o pesquisador Jorge Coli, professor de História da Arte e da Cultura na Universidade Estadual de Campinas, “a identidade é um processo: com o tempo, o que parecia essencial revela-se aparente”. Coli desconfia da herança “genética” do barroco. Para ele, “o barroco foi universal, com muitos sotaques e acentos regionais”.
Ainda parece faltar uma análise que ilumine a fusão da influência universal com a local, como sugere Myriam Ribeiro: “Falta uma síntese que una a tradição européia das igrejas mineiras com a sua incontestável originalidade”. Só assim será possível entender o sorriso maroto do anjinho mulato com peruca loira.
Para saber mais
O Universo Mágico do Barroco Brasileiro. Emanoel Araújo (org.). São Paulo, Serviço Social da Indústria, 1998.
A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Germain Bazin. Rio de Janeiro, Record, 1983.
Os primeiros gênios
Aleijadinho (1730-1814)
Antônio Francisco Lisboa era um artista famoso em Vila Rica, que gostava de “mesa farta” e “danças vulgares”, segundo seu biográfo. Mas, aos 40 anos, pegou lepra. Tornou-se amargurado e recluso. Com um cinzel amarrado no punho, fez obras-primas como o santuário de Bom Jesus de Matozinhos, em Congonhas (MG).
Padre Antonio Vieira (1608-1697)
Jesuíta, veio para o Brasil com 18 anos. Na Bahia, pregou contra as invasões holandesas. Em Lisboa, foi diplomata e amigo do rei d. João IV. No Maranhão, defendeu os índios contra a escravização. De volta à Europa, virou confessor da rainha da Suécia. Escreveu Os Sermões, monumento da literatura portuguesa.
Gregório de Matos (1633-1696)
Escritor baiano, filho de senhor de engenho português. Estudou em Coimbra, foi juiz em Portugal e tesoureiro do Arcebispado da Bahia. Abandonou a advocacia e virou poeta, famoso pela sátira e pelo erotismo. Seu livro Boca do Inferno valeu-lhe a deportação para Angola. Morreu em Pernambuco, impedido de voltar à Bahia.
Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830)
Músico e compositor carioca. Escreveu peças para canto baseadas em harmonia seqüencial (a repetição da frase em outro tom). Tocava em igrejas e na Corte. Até o século XIX não se imprimia música no Brasil. As partituras eram importadas ou copiadas à mão. Até hoje, foram descobertas apenas 100 peças do período colonial brasileiro.
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