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Efeitos Especiais: O impossível sob medida

Quando um filme precisa mostrar algo que não existe, entra em cena a equipe de uma empresa fundada em Londres por quatro biólogos, há mais de vinte anos. São os gênios dos efeitos especiais .

Eles são capazes de criar do nada um inseto pré-histórico. Podem fazer com que uma gota de sangue caia no chão e fique do tamanho de uma cachoeira — ou que um famoso roqueiro apareça arrancando a pele do rosto, deixando os ossos à vista. Essa é uma amostra dos truques extraordinários perpetrados por quatro ingleses, Peter Parks, Gerald Thompson, John Palling e Sean Morris, que têm em comum o fato de serem amigos, a condição de biólogos e a propriedade da Oxford Scientific Films, empresa por eles fundada em Londres, em 1968. Naquele ano, os quatro decidiram abandonar a pesquisa científica para ganhar a vida num ramo com o qual não tinham a menor familiaridade — produção de cinema. De início, queriam colocar em filme os mesmos eventos naturais que até então haviam observado nas pesquisas de laboratório. Nenhum deles poderia imaginar que a ousadia acabaria por se transformar numa das mais renomadas empresas de efeitos especiais do mundo. Ao lado da americana Industrial Light & Magic, de George Lucas — responsável por maravilhas como a série Guerra nas estrelas, ET, Os caçadores da arca perdida e Indiana Jones —, a Oxford ocupa lugar de honra no rol das companhias que vivem de fazer com que o impossível pareça realidade.

As regras do jogo são enganadoramente simples: diretores de longa-metragens, documentários ou videoclips expõem suas idéias e os cientistas e técnicos tratam de materializá-las em celulóide ou teipe, por mais estapafúrdias que sejam, e ainda que isso lhes custe alguns fios de cabelos brancos a mais ou uma crise nervosa. “É uma faca de dois gumes”, suspira Peter Parks, um dos fundadores da empresa. “Se temos êxito, todo mundo nos acha fantásticos, mas se falhamos, que Deus nos ajude.” Previsivelmente, os primeiros tempos foram caóticos. “Muitas das coisas que fizemos eram um horror, porém no meio de todo aquele lixo, brilhavam uma ou duas jóias”, recorda Parks, um dos remanescentes da gangue dos quatro que inventou a Oxford. O outro é Sean Morris. “Como éramos ingênuos, estávamos sempre tentando fazer coisas que ninguém mais queria ou podia filmar.” Muitas das tentativas foram bem-sucedidas e envolviam um esforço considerável para conseguir as imagens desejadas a qualquer preço. “Um dos nossos principais objetivos era tentar colocar as câmaras em lugares pouco usuais”, lembra Parks. “Quem, com um mínimo de bom senso, haveria de querer prender uma câmara com cabos na copa de um altíssimo carvalho para filmá-lo na medida em que caía? Quem colocaria uma segunda câmara no ponto exato onde a árvore iria desabar? E quem conseguiria fazer tudo isso sem danificar o equipamento?”, exemplifica. Atribulações de todo tipo não faltaram nos primeiros tempos, como hospedar, no estúdio, durante um ano, uma colônia de ratos selvagens para conseguir seqüências de um parto. Ou então alojar pulgas em gotas de orvalho numa teia de aranha, ou ainda flagrar de dentro de uma árvore o instante em que um inseto depositava seus ovos. Boa parte do trabalho da recém-fundada Oxford consistia em extravagâncias cinematográficas desse tipo. “Por isso, as pessoas acabavam achando que éramos capazes de fazer qualquer coisa”, sorri Parks. “Se tivessem dado uma olhada nos nossos cestos de lixo, mudariam de idéia.” De fato, pode-se dizer que os truques criados pela equipe exigem muita inspiração e não menos transpiração.

Envolvem a criação de maquetes, cenários ou de bonecos teleguiados, o uso de câmaras com diferentes objetivas e formatos de filmes, e filmagens em diferentes velocidades. Esconder uma câmara para filmar determinado animal seu habitat é rotina; quando isso não é possível, constrói-se um ambiente o mais parecido possível para que o animal se adapte a ele. Em outras ocasiões, faz-se o próprio animal. Bem humorados, os técnicos gostam de lembrar os trabalhos que lhes deram mais dores de cabeça. Um deles foi atender o diretor inglês John Boorman, autor de Esperança e glória, que queria filmar o vôo de uma águia para seu filme A floresta de esmeraldas, de 1986.

A primeira tarefa foi convencer Boorman de que, se ele queria realmente que a águia se movimentasse de acordo com sua concepção, teria de aceitar um pássaro artificial. O sistema empregado foi o mesmo que fez o Super-Homem voar nas telas de todo o mundo ou o que produz intermináveis batalhas galácticas entre naves espaciais. Usa-se um fundo azul contra o qual filma-se o objeto ou pessoa durante o vôo — suspensos por um cabo invisível. Tanto o cabo quanto a câmara se movem segundo uma trajetória desenhada previamente por um computador. Depois incorpora-se o cenário do vôo. No caso da águia de Boorman, trabalhando com duas aves mortas, Philip Sharpe, um dos técnicos, montou as partes essenciais sobre um corpo de fibra de vidro que incluía quatro motores auxiliares controlados à distância. Assim, o pássaro podia balançar a cauda e mover a cabeça. Tais movimentos permitiam simular o vôo. O modelo foi suspenso por um cabo e operado por controle manual. No fim, a águia artificial voou como Boorman queria.

Desafio ainda maior, o maior de todos, por sinal, foi produzir um filme para o Museu Smithsonian do Espaço e da Aviação de Washington. Tratava-se de filmar o vôo de uma libélula primitiva sobre um pantanoso bosque pré-histórico. Além das trucagens, a seqüência tinha que estar fundamentada em dados científicos — a reconstrução da libélula e do bosque deveria produzir uma cena verossímil em relação ao que se acredita terem sido uma e outro naquele passado remoto. Como era necessário ainda fazer as tomadas da perspectiva da cabeça e das asas do inseto, não se poderia utilizar o processo da tela azul. A princípio pensou-se em usar umas lentes chamadas “olhos de inseto”, fabricadas pela própria Oxford, que dividem a tela em cem imagens, como se supõe fariam os órgãos visuais da libélula. Depois, porém, Parks e sua equipe optaram por uma solução mais espetacular e infinitamente mais complicada: realizar a filmagem em formato Imax.

Isso consiste no uso de um negativo de 70 milímetros que corre na horizontal dentro de uma câmara especialmente construída para a película. Nas filmagens convencionais, os filmes correm dentro da câmara em posição vertical. O sistema foi criado pela firma canadense Imax Corporation para permitir a projeção em telas muito amplas e em salas onde a distância da primeira à última fila é pequena, de modo a proporcionar aos espectadores o preenchimento de seu campo visual com uma imagem enorme e de grande definição. No entanto, a Oxford só pôde contar com as três câmaras necessárias no mesmo dia em que as filmagens começaram. Por isso, todo o trabalho de desenho e engenharia teve de ser feito às cegas. “Em seis meses envelhecemos quase dez anos”, exagera Parks ao descrever a epopéia. O problema foi resolvido construindo uma reprodução da câmara a fim de simular as condições da filmagem. Mas não acabaram aí os problemas. Restava construir a libélula e a complexa armação sobre a qual o inseto deveria ser montado. Para conseguir uma filmagem convincente, a libélula deveria ser capaz de girar e inclinar a cabeça, olhar para os lados, mover as asas a uma velocidade variável e ainda inclinar-se e balançar-se.

Finalmente, construiu-se uma complicada armação movida por motores auxiliares, pela qual passava um emaranhado de cabos de controle, que forçosamente teriam de estar escondidos da câmara. Ao mesmo tempo, construiu-se o cenário: uma selva dividida em duas partes; a primeira mais aberta, com uma pequena extensão de água; e a segunda, mais fechada e de espessa vegetação. Durante a filmagem, era preciso conferir o tempo todo a iluminação dos dois ambientes para que o público não notasse as mudanças de cenário. Assim, aquele aglomerado de troncos e de vegetação adquiriu um aspecto muito real, sobretudo quando um enxame de grilos ali se instalou. “A floresta parecia mesmo verdadeira”,assegura Parks. O resultado é a foto de abertura desta reportagem, verossímil e grandiosa. Mas nem sempre as maravilhosas idéias dos clientes podem ser colocadas em prática; outras vezes, o projeto original acaba sofrendo mudanças, do esboço à realização. Esse foi o caso da construção do imaginário Umbrij, um curioso bicho, bípede e pançudo, com um focinho parecido ao do urso formigueiro.

Originalmente, a criatura não precisava se assemelhar a nenhum animal verdadeiro, embora devesse parecer um animal de verdade, capaz de deslocar-se, mover-se e até mudar de expressão. Um ano depois dos primeiros esboços, Umbrij já existia em desenho animado. Na versão final, seu nariz lembrava mais a tromba de um elefante. O técnico Philip Sharpe o havia construído com uma série de mecanismos que lhe davam grande mobilidade. Eles se dividiam pela tromba e continuavam pelo crânio. Como este também devia se movimentar, era preciso introduzir peças que controlassem os olhos, a boca, as orelhas etc. Por isso, Umbrij ficou com a cabeça um pouco maior do que o previsto. Quando o animal começou a se mover, porém, poucos espectadores duvidaram de sua autenticidade.

Um dos trabalhos mais memoráveis para videoclip foi com o cantor de rock americano Lou Reed. Ele buscava um efeito arrepiante para o vídeo de sua canção No money down; no final da música, queria arrancar a pele e a carne do rosto, deixando descoberta uma parte do crânio. Analisando o problema, os técnicos escolheram a única alternativa possível: construir um robô de Reed, o qual — este sim — arrancaria a pele do rosto como se fosse humano. A maior parte do vídeo correria por conta do próprio Lou Reed interpretando sua canção. Na edição, em dado momento a imagem do roqueiro seria substituída pela do robô. Como é óbvio, o fundamental era o espectador não perceber o instante em que se produzia a mudança, sob pena de acabar com o impacto visual que o efeito provocaria. Por isso, não bastava que o robô se parecesse com Reed. Tinha de ser ele. A saída foi fabricar um tronco mecânico cheio de circuitos e motores auxiliares. vestido com camisa e casaco idênticos aos que o cantor utilizaria no videoclip. Acionados, os mecanismos dos braços começariam a arrancar o que estivesse à altura do rosto.

A cabeça, também um cipoal de engrenagens, foi protegida com uma espécie de couraça, adequadamente pintada de cor de osso para que parecesse com o crânio humano que ficaria à mostra com todos os detalhes depois da destruição do rosto. Na mandíbula colocaram-se dentes, pois eles seriam vistos durante o “desmascaramento”. A couraça ganhou pele, à base de látex, e olhos. Uma peruca e um par de óculos escuros completaram a figura. Com a iluminação adequada, a réplica poderia substituir perfeitamente o Lou Reed original durante o tempo que fosse necessário. O resultado foi o que se desejava: no final da canção, os telespectadores puderam ver o cantor levar as mãos ao rosto, arranhar-se furiosamente e arrancar a pele ao ritmo da música, deixando o crânio à mostra, numa cena digna dos filmes da série A hora do pesadelo e seu Freddy Krueger.

Ainda mais repugnante foi o resultado de outro trabalhinho, por encomenda do diretor inglês Alan Parker para seu aplaudido filme Pink Floyd — The wall. Ele queria simplesmente uma cabeça humana sendo devorada por vermes. Para conseguir esse efeito usou-se o mesmo procedimento pelo qual se obtém a ilusão de ver um botão transformando-se em flor em poucos segundos, quando na realidade o processo é muitíssimo mais demorado. As câmaras filmam o objeto de modo contínuo, quadro a quadro, a intervalos regulares; depois, as cenas são projetadas na velocidade necessária.

No caso, tratava-se de filmar um monte de vermes de verdade comendo uma cabeça de látex. Ora, como o material revelou-se pouco apetitoso, a cabeça acabou sendo feita de carne de porco moída com olhos de cordeiro. A idéia funcionou, mas durante a filmagem os estúdios tornaram-se um ambiente insuportável: embora se tivesse colocado uma chapa isolante na sala, o cheiro da carne em decomposição invadiu tudo. A profissionalização adquirida ao longo dos anos e a consoladora expressão “que seja tudo pela arte”, ajudaram os técnicos a suportar a tarefa.

Depois de todo o desconforto, porém, Parker eliminou a cena quando da montagem definitiva. Ficaram outras, também feitas pela mesma equipe. Uma delas, logo no começo do filme, mostra o personagem principal, interpretado pelo ator Bob Geldof, trancado num quarto de hotel, olhando a televisão sem mover um só músculo. A câmara começa focalizando a esfera de seu relógio de pulso, que cresce a ponto de ocupar metade da tela; logo, a câmara desce lentamente mostrando o pulso e a mão caída e dá um giro de 180 graus ao redor do cigarro que o ator tem entre os dedos. Depois, sobe por seu braço, chega até o rosto e se aproxima mais e mais até encher o quadro com a pupila negra do olho de Geldof. A cena dura poucos minutos, mas foi preciso um dia inteiro de trabalho e nove tomadas para rodá-la. Quando o ator se fere, em outra cena, gotas de sangue caem de seu dedo no chão, lentamente, com uma impressionante riqueza de detalhes. Nesse caso, o efeito especial consiste, não em fabricar uma situação impossível na vida real, mas em mostrar a realidade de modo especialmente dramático. Para uma coisa ou outra, haja talento.

Para saber mais:

Espelho mágico

(SUPER número 1, ano 9)

Cinema digital

(SUPER número 4, ano 10)